Uma das minhas primeiras memórias de parques de diversões remonta à minha infância, quando estava em frente a uma pequena gruta perto da entrada do Bear Country, na Disneyland. Lá dentro, o Rufus, o Urso, estava a dormir. Do caminho, conseguia ouvir claramente os seus roncos a ressoar dentro da pequena gruta.
A minha cabeça estava cheia de perguntas. «Quem é o Rufus?» «Porque é que ele está tão cansado?» «Será que ele nos consegue ouvir?»
Não fui o único cuja imaginação ficou cativada. O Rufus tornou-se uma das personagens favoritas, no papel do assistente de palco invisível no «Country Bear Vacation Hoedown» (e nos espetáculos subsequentes da Bear Band).
Quando a área foi reinventada como Critter Country, a caverna do Rufus foi transferida para a Splash Mountain, onde ele continuou a dormir a sesta até que o Br’er Bear passou a ocupar o local em 1992.
O Rufus tem-se mantido ao longo de décadas. É de salientar que se trata de uma personagem definida inteiramente pela estrutura narrativa e pelo som. Ao ouvi-lo, não percebo os «efeitos sonoros» do Rufus — percebo o próprio Rufus.
Através desta abordagem, os convidados criam a sua própria imagem de Rufus, preenchendo as lacunas. O som, para Rufus, não é um pormenor decorativo, mas sim um meio percetivo fundamental para compreender quem ele é e o que está a fazer.
Sons que moldam aquilo em que acreditamos
O Rufus ajuda-me a ilustrar o que tenho vindo a descrever ao longo de três artigos.
O som, enquanto meio percetivo, pode moldar a forma como compreendemos, percebemos e interagimos com ambientes, personagens e experiências.
Os sons podem servir como enfeite temático, articulação da história ou até mesmo como espetáculo sonoro. No entanto, muitos dos sons mais impactantes não são percebidos pelos visitantes como elementos áudio introduzidos, mas sim como sons naturais e autênticos dos próprios locais.
Talvez seja simplesmente a natureza das perguntas padrão e dos processos de produção, mas o som tende a ser enquadrado como um elemento aditivo ou um adorno temático.
Os documentos de âmbito podem definir normas técnicas e descrever como os sons irão soar. As listas de recursos podem procurar definir quais os sons necessários.
Mas e as discussões significativas sobre o que o próprio som irá conseguir ao longo da experiência? Estas discussões são fundamentais, mas, por vezes, podem exigir alguma persuasão.
Os sons que conseguem alterar o que os visitantes acreditam ser verdade dependem do trabalho colaborativo de várias disciplinas (não apenas da equipa de som) que compreendem o que esses sons podem alcançar.
O caso de Rufus na sua caverna mostra que o som não é apenas algo que os visitantes ouvem; é, muitas vezes, a forma como chegam a compreender aquilo que acreditam estar presente
Não havia nada de complicado nos sons do Rufus, mas o resultado foi muito mais do que um simples «efeito sonoro de ronco». O Rufus ganhou vida graças a uma combinação de decisões cénicas, narrativas, sonoras e espaciais. Essas decisões criaram as condições que permitiram que o som moldasse a perceção dos visitantes.
O objetivo desta série de artigos não foi apenas destacar o potencial dos sons capazes de alterar a perceção, mas também mostrar que estes dependem precisamente deste tipo de colaboração. Encerro a série com quatro considerações que podem ajudar a criar as condições necessárias para o sucesso.
Reconhecer o valor e o potencial do som como meio percetivo
Comecei esta série de artigos por falar os sons que desaparecem: sons que moldam a perceção e que alteram a forma como os hóspedes percebem e compreendem a experiência.
Quando alargamos as nossas discussões para incluir a questão «como é que o som nos pode ajudar a alcançar os objetivos criativos mais amplos desta experiência?», começam a surgir oportunidades.
A ironia destes sons reside no facto de, quando atingem o seu máximo sucesso (integrando-se tão bem numa experiência que os ouvintes se esquecem completamente de que estão a ouvir sons provenientes de um altifalante), passarem frequentemente despercebidos como um elemento sonoro introduzido.
Ao reconhecermos esta categoria de som, começamos a destacar o seu potencial como meio percetivo. Quando alargamos as nossas discussões, passando de «o que precisa de som?» para incluir «como é que o som nos pode ajudar a alcançar os objetivos criativos mais amplos desta experiência?», começam a surgir oportunidades.
Estabelecer o alinhamento
Por mais excelente que seja o design de som ou por mais imersivos que sejam os sistemas de som, nada disso produzirá estes resultados que alteram a perceção se for feito isoladamente. O sucesso depende do alinhamento e da colaboração precoce entre as diferentes disciplinas.
Quando os clientes me descrevem a sua experiência, imagino-me como um convidado a percorrer cada momento da linha do tempo. O que sinto? O que me chama a atenção? O que compreendo em cada momento?
À medida que faço perguntas para ajudar a esclarecer as coisas, verifico frequentemente que os responsáveis criativos com quem falo também pensam desta forma — imaginando-se como visitantes a percorrer a experiência. O meu objetivo é partir dessa base comum, procurando compreender como o som irá moldar a experiência que estamos a imaginar.
O primeiro processo criativo de Herrington envolve, muitas vezes, sentar-se à secretária para elaborar um esboço sonoroCrédito da imagem: Ben Herrington
Um esboço sonoro baseia-se neste exercício, definindo o que o som precisa de alcançar do ponto de vista dos objetivos criativos. Quase sem exceção, o meu primeiro resultado criativo é uma espécie de esboço sonoro por escrito.
O plano não existe para definir quais são os sons, mas sim o que esses sons devem conseguir. É uma ferramenta inicial para estabelecer um alinhamento criativo.
No âmbito destes projetos, um vasto leque de disciplinas colabora para concretizar visões criativas ambiciosas e resolver desafios de uma complexidade invulgar. Os responsáveis criativos têm de tomar decisões difíceis sobre compromissos e prioridades.
O plano de ação existe para ajudar a orientar essas decisões, sem pretender impor uma abordagem específica. Ele expressa a minha compreensão da intenção criativa e identifica eventuais desajustamentos o mais rapidamente possível.
Fundamentalmente, destaca as oportunidades e as soluções elegantes enquanto estas ainda existem.
Flexibilidade fundamental
Não é raro as pessoas encararem a criação de som como uma atividade que ocorre numa fase tardia do processo de produção. No entanto, quanto mais se adia este tipo de trabalho, mais as oportunidades diminuem e mais novos desafios surgem. Ao mesmo tempo, é razoável querer evitar dedicar horas de conceção a um trabalho que pode (e vai) sofrer alterações.
Descobri que o equilíbrio ideal é sons que são introduzidos desde cedo e aperfeiçoados ao longo do tempo. Mais especificamente, uma paleta flexível de sons que se torna mais detalhada e precisa à medida que o projeto se desenvolve.
Na prática, esta abordagem permite substituir a resolução reativa de problemas por uma adaptação sonora fundamentada.
As abordagens flexíveis em termos de paleta sonora têm uma segunda vantagem fundamental. No meu artigo anterior, descrevi a sensação de já não ouvir um som em que estava a trabalhar, mas de o aceitar como parte do ambiente.
«Experimentar um som diferente» não produz esse resultado, mas uma paleta de sons bem concebida e adaptável pode fazê-lo.
O trabalho em estúdio pode contribuir para estes resultados, dando prioridade a material flexível. Em última análise, porém, as pessoas no terreno (sejam elas a bordo do veículo da atração ou nos espaços do espetáculo) têm de ser capazes de reagir de forma intuitiva e artística ao que percebem e acreditam.
Orientar as decisões criativas
Podemos identificar oportunidades desde o início para demonstrar como o som responde a objetivos criativos, atenua desafios complexos e põe em evidência questões que requerem uma abordagem colaborativa.
Estas oportunidades podem assumir diferentes formas, tais como maquetes, pré-visualizações, protótipos ou animatics. Não as encaro como um meio de simular um resultado final, mas sim como uma forma de comunicar claramente a minha compreensão e intenção, para que a equipa possa responder de forma significativa.
O segredo está em aproveitar as oportunidades para apresentar os sons num contexto mais amplo, permitindo que as equipas avaliem por si próprias em que medida o som contribui para os objetivos criativos mais amplos da experiência.
Quando o som se torna uma ferramenta fundamental para orientar as decisões criativas, ao alterar a forma como os criadores percebem o seu projeto, o seu valor torna-se evidente.
Regressei recentemente de uma apresentação sobre o som num protótipo de veículo de atração para um projeto cuja inauguração ainda está a anos de distância. O nosso objetivo principal era apresentar o som como um meio percetivo prioritário.
Percebemos que a equipa estava a interpretar os sons como tal quando a conversa passou rapidamente de como as coisas soavam para o que o som conseguia alcançar e como poderia moldar a experiência.
Em vez de eu tentar descrever o que o som é capaz de fazer, a equipa experimentou-o em primeira mão, o que lhes proporcionou uma visão valiosa sobre a experiência que estão a criar. Apesar da existência de animatics, arte conceptual e modelos, o produtor comentou: «Esta é, até agora, a melhor representação da experiência.»
Quando o som se torna uma ferramenta fundamental para orientar as decisões criativas, ao alterar a forma como os criadores percebem o seu projeto, o seu valor torna-se evidente. Nas fases iniciais de um projeto, este tipo de perceção molda e orienta os esforços que se seguem.
Os sons que moldam a perceção dos hóspedes estão entre as ferramentas mais poderosas à disposição destas equipas de projeto. Quando concebidos de forma correta e colaborativa, podem alterar a forma como os hóspedes percebem todos os aspetos da experiência. No entanto, dependem de um tipo de pensamento diferente — uma reflexão não só sobre o que os hóspedes irão ouvir, mas também sobre o que irão acreditar.
Quando as construo, não quero que os convidados pensem que o meu trabalho soa bem; quero que acreditem que o urso está na caverna.
Este artigo é o terceiro de uma série de três, da autoria do presidente e diretor criativo da Sound Sculpture Inc., que explora o design de som no entretenimento temático.
